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第17回「美術手帖」 芸術評論募集
１９９６年に急にアートに興味を持ってから、「美術手帖」という雑誌も時々読みようになり、そこで「芸術評論」を募集しているのを知り、２００３年に最初に応募をした。当然のように落選をし、その後、不定期に開催される芸術評論の応募に、２０１４年までに４回、応募をした。
すべて、落選をした。
そして、それから１２年が経ち、第１６回には応募できなかったが、２０２６年の第１７回の「芸術評論」募集に応募をした。
５回目も落選した。
（ここから先が応募した原稿です）。
『日本の美術の現場の「選ばれる」恣意性と不透明性、観客からの「選ぶ」の不可視性の変わらなさについて』
１．アウトサイダーアート
アウトサイダーアート。
その定義は、かなりはっきりとしていることを、美術系の雑誌を読んで知った。
精神障害者などの作品。
その定義には、微妙な思いもあるものの、そうした枠組みが必要な時もあるのかもしれない。
美術の正式な教育を受けていない者の作品。
これもアウトサイドアートと定義されることを知ったとき、少し意外だったのは、例えば小説家の中でも、少なくない人たちが、大学の文学部などで正式な訓練を受けているわけでもなく、おそらくは独学のようなかたちで作品を書き上げ、発表し、それは文学作品として受け止められているはずで、そこに「正式な教育」というような区分けをしていないのだから、それだけで比べるのはフェアでもなければ、正確でないのかもしれないが、アウトサイダーアートの定義によって、美術の世界の枠組みは、かなり限られたものではないか、と思えた。
それは、もっと安直な表現を使えば、とても狭い世界であると同時に、その枠は、実はかなり強固なものではないか、というような感触を残す定義だった。（※註１）
２．三上晴子の作品の収蔵
３０歳を過ぎて、それまで全く美術などに興味を持ったこともなかったのだけど、平塚市美術館で『TOKYO POP』（1996）（※註２）を見て、急に興味を持って、自分が見たい作品を見るために美術館やギャラリーに足を運ぶようになった。
それから、美術手帖やそこで紹介されている書籍は読むようになったから、少しは美術の歴史の流れなどや、日本の美術界が、かなり特殊な発展をしているようだ、くらいの認識は持つようになったものの、そこからさらに専門的な論文などには気持ちが向かなかったので、言ってみればアウトサイダーな観客にすぎないと思う。それでも、２０年以上,興味は続いているので、観客として、いろいろな場所に足を運ぶ生活は続いている。
東京都現代美術館の常設展は、ある時期から、かなり明確なテーマを掲げ、まるで企画展のようになり、だから、私たちのような一般的な（初心者）観客にとって、鑑賞することが楽しく、新鮮になった。
２０２３年の常設展は、「被膜虚実」というテーマで、しかも最初の展示室に展示されていたのが、三上晴子の作品で、この作家の名前を恥ずかしながら、全く知らなかった。展示室には、半分が透明な素材になったスーツケースが並んでいた。その中身は、放射性物質を示すシールや、他にも、扱いが注意深くしなければいけない物体が入っているのはわかる。そのスーツケースは、ベルトコンベアに載っているから、これから飛行機で運ばれていくようにも見える。
この常設展は、他にも作品があったけれど、それまで、おそらくは一般的に知られていない、しかも現存する作品も少ない、存命でない作家を、こういう人がいます、と主張しているようで、結局は、三上晴子というアーティストがいたこと。そして、今まで知らなかったけれど、新鮮な作品を制作していたこと。さらに、三上の作品は、現代に至るまで重要性が高いといったことは説明されていたようだ。（※註3）
ただ、この三上晴子の作品の収蔵の理由に関しては、「皮膜虚実」といったテーマまで掲げたのだし、確かに、重要な作品のように思えるし、その理由もわかるような気がするが、でも、１９９０年台の作品を、２０２０年代に、公共の美術館が収蔵する理由は、本当の意味で理解できなかった。
つまり、東京都現代美術館が開館したのが、１９９５年なのだから、それから３０年の時間があり、真に重要であれば、その間に三田晴子の作品が収蔵されてもおかしくなかったからだ。
これまでは、観客という素人にはわからない理由があったとしても、美術館の学芸員という専門家が選んだ作品であるのだから、一見わからないとしても、それは鑑賞する意味があると思えていたのだけど、そこに改めて疑念が湧いたのは、その後、２年ほどのタイムラグがあったとしても、三上晴子に関する展覧会が開かれるようになり、その理由が、作品の重要性に加えて、この東京都現代美術館の収蔵が挙げられていたせいだ。
例えば、√K Contemporaryで『三上晴子没後10年追悼展「MIKAMI MEME 2025｜三上晴子と創造のミーム」』が２０２５年に開催されたが、そのとき、こうしたステートメントが、ホームページに掲載されている。
『アーティストの三上晴子が2015年に急逝して、今年で10年を迎えます。三上は、1980年代半ばに鉄のジャンクによる作品で一躍脚光を浴びたのち、脳とコンピュータ、身体と免疫などへとテーマを展開、90年代前半のニューヨーク滞在を経てインタラクティブアートへと表現を移行しました。その後20年間、国内外のメディアアート・シーンで活躍するとともに、多摩美術大学で多くの学生を育てました。三上の作品そして人となりは、現在も人々の記憶に鮮明にとどまり、思考を触発し続けています。三上が追求し続けた問題系は、ここ10年で加速化したデータ監視や生成AI技術、近年のパンデミック禍や継続する戦争の時代において、かつてなく切実になっており、その先見性をまさに確認する時機といえます』。
この展覧会は、三上の影響を受けた作家たちと、その影響のあり方によって、三上晴子という作家の作品の意味を振り返る、という狙いのようだった。
『しかし三上の活動は長年、知る人ぞ知るものにとどまっていました。80-90年代のインスタレーションは再現不可能であり、多くの作品を本人が廃棄したこと、活動の前半期が主にアンダーグランド、後半期がメディアアート・シーンであったことがその一因といえます。そのような中、現代美術での注目が、近年東京都現代美術館に90年代の作品が収蔵されて以降、高まっています』。（※註4）
それは、東京都現代美術館での収蔵がお墨付きになっている、と表現しているようにも思える。考えすぎかもしれないが、その収蔵がなければ、この√K Contemporaryというギャラリーでの企画も難しくなっていたのだろうか。
さらに別の場所での展示も続く。
ICCでの「知覚の大霊廟をめざして——三上晴子のインタラクティヴ・インスタレーション」
『ICCでは開館前のプレ活動期間より，さまざまな形で作品を発表してきた三上晴子の没後10年となる2025年に，1990年代後半以降のインタラクティヴ・インスタレーションを複数展示し，三上の活動をメディア・アート的側面から振り返ります．三上の大型インスタレーション作品3点を同時に展示する機会は国内外でも初めてのこととなります』．（ICCホームページより）
そして、ここでも東京都現代美術館での収蔵のことに触れられている。
『三上は生前，1980年代から90年代までの作品の多くを廃棄していますが，2015年の急逝を機に，近年は，1990年代前半の4作品が東京都現代美術館に収蔵されるなど，現代美術の分野においても三上の再評価の機運が高まっています．一方で，規模が大きく作品設置に複雑な工程を要することから，インタラクティヴ作品の再展示の機会は限られています』．
『ICCホームページ』より （※註5）
まるで堰を切った、という言葉が似合うように、没後１０年という節目で、急速に三上晴子という現代美術家の再評価が加速しているようだ。
観客にとっては、これまで知らない作家であっても、その作品が重要で魅力的なことを知ることができて、鑑賞ができれば、それはありがたいことでもあるのだが、それならば、美術館の収蔵に３０年の月日が必要だった理由は何なのか。
今回の収蔵に関して、誰のどんな評価が影響したのか。それとも、誰かの個人的な評価がようやく認められるようになったのか。近年まで、それを阻む何かがあったのか。どちらにしても、公立美術館の収蔵、そして、展示が、影響力を持ちすぎていないだろうか、という疑念がわく。収蔵が決定された、本当の理由について、アウトサイダーでもある一般的な観客にとってはアクセスすることはできないのだろうか。それとも自分が、ただ無知なだけなのだろうか。
３．ハラスメント防止のためのガイドライン
２０２４年に「VOCA展」での「ハラスメント防止のためのガイドライン」が発表された。
『1994年に創設された「VOCA展」は、全国の美術館学芸員、研究者などに40歳以下の若手作家の推薦を依頼し、その作家が未発表の平面作品を出品するという方式により、毎年全国各地から未知の優れた才能を紹介してきました。ここから大きな躍進を遂げる作家も数多く輩出しています。
一人の推薦者が一人（組）の作家を推薦し、推薦者と作家が協力しながら出品する仕組みがVOCA展のユニークな点であり、この仕組みにより、多彩な推薦者の視点を採り入れながら、まだ無名の作家や地方の優れた作家をこれまで幅ひろく紹介してきたと考えます。
推薦者は作家の力強い支援者である一方で、推薦された作家は全員出品できることから、推薦者と作家のあいだに上下関係が生まれ、作家が推薦者にたいして自身の意思を表明できない可能性も出てきます』。
（「上野の森美術館ホームページ」より） （※註6）
もともと「VOCA展」のこのシステムが少し不思議だったのは、この「推薦者」に思った以上の「選ぶ権力」が生じてしまい、そのことによって必然的にハラスメントが起こる可能性が高まるのに、という疑問と、この「推薦者」がどのように選ばれているかが、鑑賞者にとっては、よくわからないことだった。
こうした疑問は、学芸員で、本人もこの「推薦者」に選ばれたことがある人が３０年も前に文章にしてくれていた。
『最初にはっきり言っておこう。VOCA展は、あまりにも露骨に政治的だ。全国の美術館学芸員やジャーナリストを、若手の作家たちを、ある種のヒエラルキーに取り込んでしまおうとする意図を感じる。そう思っている私のもとに推薦依頼が来た。実に不快だった。
私の不信感の理由は、単純である。誰が、誰を、どのような理由で推薦しているか、それは明らかにされている。しかし、では、推薦する人間は、どうやって決めているのか？誰が決めているのか？そして、それが、なぜ明らかにされていないのか？VOCA展を見て、そういう疑問を持っていた』。（※註7）
そして、この文章を書いている梅津 元 埼玉県立近代美術館学芸員（1997年当時）は、「推薦者」を引き受けつつも、質問状を出し、回答をもらっている。そのやりとりは、事務局の対応も誠実さを感じさせるものではあるが、「推薦する人間の決め方を明らかにすること」「その過程や理由を観客に明らかにすること」といった要望はかなえられていない。
誰かが、誰かを選ぶことに、最終的には理由がなくなるのではないか。どこか恣意的で、もっと安易な表現で言えば、好きかどうかになってしまうだろうから、それで、明確にできないのかもしれない。
だが、『VOCA展』に関しては、その問題が続いているようで、2017年にも、批評家・福住廉から、こんなふうに指摘されている。
『第一に、推薦制の問題。VOCA展は全国の美術館学芸員や美術記者、研究者らに推薦を依頼し、彼らから推薦されたすべての作家の作品を展示、そのなかから選考委員がVOCA賞をはじめとする数々の賞を授賞するという仕組みに則っている。そのため出品作品の多様性が担保されている反面、それらのあいだの質的な優劣が著しいという一面もある。
第二に、選考委員の問題。VOCA展の選考委員を初回からほぼ継続して務めてきたのは、前述した高階をはじめ、酒井忠康、建畠晢、本江邦夫の4名。彼らが絵画を評価する基準が、程度の差こそあれ、おおむねモダニズム絵画論で一貫していることは、別のところで詳しく分析した』
『この問題の核心は彼らが長らく選考委員の席を牛耳ってきたせいで、VOCA展は絵画の同時代性を捕捉することに、ことごとく失敗してきた点にある。現代美術の有力なアーティストを評価することはできなかったし（村上隆は二度、会田誠は一度参加しているが、両者はともに受賞していない）、2000年代前半頃から台頭してきたスーパーフラットに影響を受けたとおぼしき新しい絵画の動向を的確に言語化する作業も端から放棄していた（彼らの眼にそれらは「弱さ」としか映らなかったため、苦し紛れに説教するほかなかった）。
第三に、推薦者の問題。図録には必ず推薦者の短いテキストが掲載されているが、これらの大半は大いに疑わしいものばかりだ。私的のつもりなのか詩的のつもりなのか、個人的なエッセーのような代物から、哲学的ジャーゴンに依存した衒学的な物言いまで。あるいは、作品の構造や背景を深読みする分析は批評の役割のひとつであるとはいえ、確たる根拠もないまま一方的に鑑賞者の視線を誘導することを企む、きわめて政治的で独りよがりな文章も多い」。
（福住廉：初出「artscape」2017年04月15日号）
この後、この「選ぶ」ことに関する問題が解消される方向へ進んでいるのだろうか。その後のVOCA展の目に見えての変化は、2024年の「ハラスメント防止のためのガイドライン」だったのだが、これに先駆けて、2022年には、美術評論家連盟が「ハラスメント防止のためのガイドライン」を制定している。
『美術評論家連盟においては昨年、前会長が元教え子の女性からセクシャルハラスメントで提訴され会長職を辞任、連盟を退会するという経緯があった。また美術業界全体に目を移すと、「表現の現場調査団」が行った調査では、回答者1449名のうち「なんらかのハラスメントを受けた経験がある」と回答したのは1195名に上っており、美術手帖がキュレーターを対象に行なった労務環境アンケートでは、回答者の6割以上がパワハラ経験があると答えている。
四方会長は今回のガイドラインについて、「美術手帖」に対して次のようなコメントを寄せた。業界が変わる契機になることが期待される。
「『批評』とは、美術だけでなく、自らに対しても向かう行為である。『抑止』『防止』を連盟の活動から始めていく姿勢によって、そのことを内外に投げかけた。このガイドラインが、美術界の不均衡の改善の一端となり、美術が本来持つ多様性や自由さを開いていくことを願っている」』（※註9）
こうした試みが、「美術が本来持つ多様性や自由さを開いていく」事につながれば、それから３年以上が経っているのだから、例えば、とても細かいことだとしても、公立の美術館の、新しい収蔵作品に関して、その理由について観客にまで開かれるようになってもいいはずだが、今も、そのような状況になっているようには思えない。観客にとっての、美術の現場の「選ぶ」に関する不可視性は、現在も続いているように感じられる。
４．「選ばれない側」の戦略
「ぼくは日本では成功しませんでした。
アメリカで受け入れられた後に、はじめて、日本での評価も伴っていきました」。 （※註10）
これは、村上隆の書籍の中の言葉だが、こうしたことは、今でも変わらないのではないか、と思われる。日本国内で「選ばれなかった」人間は、アートの本場で認められて、その威光がなければ、日本で「選ばれる」存在になりにくい。それは、今だに、どの分野であっても、同様で、もう何十年も、もしかしたら明治以来、変わらない状況なのかもしれない。
ただ、村上隆は、日本で評価された後に、再び、アメリカへ再上陸する。それも、今度は最初に評価されるために、「本場」に向けた味付けをした展示ではなく、もっと「日本」を表現しようとした。それは、これまでの日本の現代美術家では、なし得なかったことではないか、とその現場を知らずに、さまざまな資料を見ていただけの観客でも、そんなことを思っている。
「『リトルボーイ』展で「戦後の日本」「戦後の美術」を描ききろうとしたのです。
しかも、座標軸を描ききっただけでは充分ではありません。
ウケなければなりません。
『リトルボーイ』展はニューヨークで大きな話題になり、つまり大ヒット興行となったのです」。 （※註10）
この「リトルボーイ」というのは、広島に投下された原子力爆弾の「名前」であり、その展覧会を成功させた意味はとても大きいのだと思うが、その『リトルボーイ』展のことに関して、村上隆本人の言動以外で、ほとんど触れた記憶がない。
「ぼくは『リトルボーイ』で自分の考えるオタク文化を、偽りなく解説しつくしました。
戦後の日本のオタク文化の抱える文脈は、欧米の美術の世界にちゃんと伝わりました」（※註10）
この２００５年の成果から、現在に至るまでもう２０年が経った。
『日本の美術大学には生計を立てる方法は教えてくれません。美術雑誌にも生き残る方法は掲載されていません。なぜか？
ここにも理由はちゃんとあるのです。
美術雑誌の最近数十年の最大のクライアントは美術大学受験予備校、そして美術系の学校です。
大学や専門学校や予備校という「学校」が、美術雑誌を支えているわけです。金銭を調達する作品を純粋に販売して生業とする芸術家は、ここでは尊敬されるはずがありません。これは日本の美術の主流の構造でもあるのです。
「勤め人の美術大学教授」が「生活の心配のない学生」にものを教え続ける構造からは、モラトリアム期間を過ごし続けるタイプの自由しか生まれてこないのも当然でしょう。
エセ左翼的で現実離れしたファンタジックな芸術論を語りあうだけで死んでいける腐った楽園が、そこにはあります。
世界の評価を受けなくても全員がだらだらと生きのびてゆけるニセモノの理想空間では、実力がなくても死ぬまで安全に「自称芸術家」でいられるのです』。 （※註10）
２００６年当時の村上隆の、こうした指摘が、どこまで的を得ているのかは、美術雑誌などが一つの指針となっている鑑賞者には、本当の意味では、わからなかった。ただ、この２０年の間でも、例えば、こうした言葉が、２０１９年の美術の現場からは聞こえてきていた。
「今の日本の状況では現代アートの関係者は、趣味でしかない」。（※註11）
それは、実作者も、キュレーターも、その周囲の人間を含めて全部、という言い方でもあったのだけど、それは、世界のアートマーケットと断絶し、その資金の流れとも途絶しているから、という状況による必然のようだった。それは、村上隆の２００６年の指摘は当たっていて、それが現在も、変わっていないということなのだろうか。
５、初心者暦数十年の鑑賞者を量産する美術業界の謎
この項目名は、「シラス」というプラットフォームで、松下哲也（京都精華大学マンガ学部准教授）が配信している２０２５年の番組のタイトルそのままだ。
『趣味は人生を豊かにする最良の友であり、その友達との付き合い方は段階に応じて変わっていくのが当たり前です。
たとえば知り合ったばかりの段階。ふつうはこれを「初心者」というでしょう。そのあと、趣味と親しくなるにつれて「中級者」「上級者」とステップアップしていくのが当たり前ですが、日本の美術雑誌を見てみると、初心者向け以前の娯楽ガイドかデパートの催事場のカタログのような雑誌がまずあって、その上のレベルを求めようとすると、いきなり研究者しか読まない（読めない）学会誌になってしまうという超どうしようもない問題があります。
段階を踏んで趣味の物事を学習する環境がそもそも用意されていないわけです。
というわけで、結果的に初心者を数十年やっている鑑賞者という謎の存在が量産されてしまうという世の中の構造があるわけですが、その異常な状態がなぜ今まで許容され、存続してきたのか。
その原因を明治時代に始まる日本美術の歴史と関連付けて解説します」。 （※註12） （『松下哲也のアート講釈日本地』概要）
配信されている動画の中で、松下は、初心者から中級者へと登っておける環境を、書籍や雑誌で供給すべきだったのに、それをしてこなかった。それを、業界全体で１００年単位で怠ってきた、という話から始める。
さまざまな側面から、その理由を語っているのだけど、明治以来の歴史に基づいての話は、わかっているようで、改めて聞くと、説得力があるものだった。
---日本には、もともと、美術という概念がなかった。それを、制度的に確立しようとした。最初は殖産産業として育てて、西洋の列強と張り合えるように、という目的で、ツボの作り方や、正確なパースを引くなどの実践的な教育がされていた。
それに異を唱える動きが出てきたのが大正デモクラシーの頃、留学をして、西洋の印象主義のあとの表現主義も見てきているエリートたちが、もっと人間の存在に基づくような表現を主張し、だから、美術の子どもへの教育をもっと自由にすべきではないか、という動きも出てくる。
色々な画家や評論家が、自分なりの意見をいい、美術教育に関して議論になる。
ただ、大きなコンセプトとしては、表現としての図画教育をすべきとは、おおかた一致していたのだが、その一方で、高校生くらいには美術理論や、鑑賞教育もきちんとするべきで、それをしないと情操教育もダメになる、といった山本鼎らの主張もあった。
だけど、それを実践するとなれば、専門家がいないと教育できず、それは理想論と言われ、結局は、自由にやらせればいい、が、今でも続いている。
初心者から、中級者にステップの準備をするべき美術系の雑誌の最大の広告主は、美術系の大学や、予備校。そのための記事になるから、その役割を果たしていない---。
おおよそ、こうした松下の美術雑誌に関する話は、美術で生き残っていけるようなことが書かれていない、という村上隆の２０年前のものと似ている。それは、作家に戦う力を身につけさせていない、と同時に、鑑賞者にとってもステップアップの道筋を示していない、ということでもあるのだろう。
これでは、一部の専門家が美術に関して、「選ばれる」ことに関して、その知識と情報を事実上、独占することになり、他の美術愛好家のほとんどは、正式な鑑賞教育を受ける機会を、知らないうちに与えられないまま、「アウトサイダー」な観客として、専門家が提供する展覧会に対して、批判的な見方もできないままの状態が続くのは必然となる。
６．竹久夢二 再評価のわからなさ
竹久夢二に関して知っていたのは、大正時代に「大正ロマン」を象徴するような「夢二式美人」を描き続け、とても人気があったこと。今で言えば、雑貨屋を自身の妻に経営させ、竹久自身がデザインした商品を販売し、安直な表現で言えば商売繁盛だったこと。だから、一般的な芸術家の印象である貧乏ということとは無縁だったような印象があること。
さらに、作家・橋本治は著書の中で「夢二式美人画」の特徴として、ぱっと見の抒情性だけではなく、描かれた女性が、誰もが手足が大きいと指摘していた。（※註13）纏足という文化は、本人の苦痛とは別としても、足が小さい方が美しいとされているはずで、その美学は日本も影響を受けていたと思われるから、竹久夢二のように多くの人に支持されるような作家は、そうした一般的な見方に従うはずなのに、竹久は手足を大きく描いていた。
それは、女性を、ただか弱い存在として表現していない象徴なのではないか、というのが橋本治の指摘だった。同時に、そのことが、その時代の多くの女性に支持されたのではないか、という見方も可能だと考えられる。
竹久夢二の、美術館での展示を見たのは。２０２４年での東京都庭園美術館が、個人的には初めてだった。（※註14）そして、この展覧会は、東京だけではなく、全国の各地を巡回する、ということのようだった。
この展覧会の作品や解説などを見聞きしていると、竹久夢二は美術の学校など専門的な教育を受けずに独学で自分の画風を確立したという。しかも、小学生の時の美術教師の影響を受け、１７歳で家出をし、東京に上京し働きながら学校に通う。その中で、雑誌に挿絵が入賞すると学校をやめて画家に専念する。そんな思い切った過程を通る。
その頃の作品も、『YUMEJI展』には出展されていたが、すでに「夢二式」の画風が確立されているように見えた。独学といっても、いつどこの誰の影響を受けたのかもわかりにくい。
そして、人気の画家になった頃に、専門的な勉強をしようと思い、美術の学校に通おうと思った時期もあったらしいが、相談した相手に、独自の道を歩んだ方がいい、と言われたらしい。
そんなことを、今回の展覧会場の年表などでも改めて知ったのだけど、そんなアドバイスをしたくなるほど、竹久夢二のスタイルは２０歳そこそこで確立していたのではないか。その後もずっと「夢二式」は変わらないように見えた。
誰かが助言したのかもよくわからないが、３０歳の頃に夢二がデザインした雑貨や本を販売する店を開く。どこかに品物を並べてもらうのではなく、おそらく、その店の隅々まで「夢二式」にデザインされた場所ではないかと想像がつくが、２１世紀でも切手のデザインに採用され、それが魅力的に見えるほど、夢二のデザインは、あまり古く感じないし、かわいさがずっとある。
どうして、最初から竹久夢二は、特に若い女性に届くような魅力を持った絵画が描けて、さらにはデザインができたのだろう。そのスタイルを確立するための苦闘、もしくは過程のようなものがやっぱりわからなくて、世の中に出てきた時は、すでに竹久夢二であって、その後も、揺らいだ感じはしない。
手足が大きかったり、化粧中の女性の描写を見ても、若い男性（特に女性との付き合いがあまりない）が抱きがちな過剰な憧れのようなものがなく、もしくは男性側から見た女性像というよりも、女性が憧れる女性を描いているように思える。
どうして、竹久夢二に、それが可能だったのだろう。専門的な知識を得られることがなかった「アウトサイダー」の観客にとっては、展覧会を見る程度では、やはりわからない。
さらに今回の展覧会で初めての公開となるらしいが、１９３１年から約２年間、欧米を巡るたびに出かけたときのスケッチブックも展示されていた。
明治以降、日本から欧米に行って、絵を学ぶと、当時の欧米で流行している（ということは一昔前の）絵画の方法を学んできて、その影響が色濃く出た作品を発表し、それで「洋行帰り」として評価される、といったことが多かった。
だから、どんな画家でも、日本国内の時の画風と、海外に行ってから帰ってきた、特に直後は、誰の作品に影響を受けたのか、がわかるくらい、強く画風が変わるようなのを、国立近代美術館の常設展示には具体例が並んでいる。
でも、竹久夢二のスケッチブックには、それまでとは変わらない「竹久夢二の作品」が並んでいた。
その画風で、描き方は変わらないまま、日本では見られないような人物や風俗を描写しているような印象だった。竹久夢二が、その洋行帰りの頃に描いた油絵の裸婦もあったが、それは髪色がブロンドになった「夢二式美人」に見えた。こんなに海外の影響を受けていない画家は、あまり見た記憶がなかった。
頑固、という固さはないのだけど、これだけ常に竹久夢二として確固とした存在は珍しいのだろうし、こうした独特の存在が、明治から大正にかけては、画家としておそらくはとても人気があって有名だったことを考えると、不思議な気持ちになる。
知識が不足しているから、そう思えるのかもしれないけれど、こうした存在は、それ以前にもいないし、それ以降は、影響を受けたアーティストは実は結構多そうなものの（中原淳也など）、竹久夢二が現役の頃は理解者も、応援する人も、もちろん大勢のファンがいたかもしれないけれど、画壇などからは無視されていたようだ。
美術界から評価されない理由の一つが、自分でデザインした雑貨なども販売するような「商業美術」も扱っていた、ということらしいが、それも、含めて独自の活動でもあるのだから、視点を変えれば再評価は十分にできうるので、存命時にはおそらく考えられなかったことだろうけれど、公立の美術館での個展なども開催されるようになったはずだ。
ただ、竹久夢二の評価の変化についても、それほど詳細な分析については、触れた記憶がない。先駆性、という言い方もあるようだけど、何が新しくて、それが現代から見ても、評価に耐えうる美術作品なのであれば、その説明とともに、海外へも輸出し、その独自性の高さがあるのだから、西洋美術史の中に位置づけようとする試みを、日本美術界（という表現をすると、途端に具体的な像が結びにくくなるのだけど）がおこなってもいいと思えるのだが、そうした動きは聞いたことがない。
いまだに人気があり、集客が見込めるという理由だけで、こうした竹久夢二の展覧会が開かれるのではなく、現代美術の視点からも見ても、今見るべき作品として「選ばれた」というような明確な理由は、観客の視点からは、わからないままだった。
７．浮世絵を自力で評価できなかった歴史
浮世絵は、今は西洋でも美術作品として評価されている。同時に、乱暴な言い方をすれば、優れた浮世絵作品は、ほとんど海外の美術館やコレクターが所持しているというような状況だということは、私のような観客の立場でも知っている。
特に葛飾北斎は、本当の真ん中のメインストリームではないかもしれないが、西洋の美術史の中に位置づけられている重要な存在、という言説で目にするようになってきて、それについては、納得感もあり、人によっては、「世界に誇る浮世絵の文化」のような姿勢をとる場合もあるのも知っている。（※註15）
ただ、それとともに、どうしても引っかかるのが、ゴッホをはじめとする歴史的な作家にまで影響を与えた、といった実績だけではなく、どうやって浮世絵が西洋社会に知られるようになったのか、という点だった。
「ヨーロッパにおける浮世絵の「発見」のようすを伝える有名な逸話がある。それによると，1856 年に版画家のブラックモン（Félix Bracquemond, 1833-1914）は，あるとき摺り師ドゥラートルの家で日本の磁器製品の箱の仕切り材として入れられていた絵本を発見した（永田1991, 4-6 頁，小山2006, 26-27 頁）。この絵本（『北斎漫画』）は収集家には大いなる驚きを，またドガたち印象派の画家たちには制作への強い刺激を与えたとされている（永田1990 b,152-153 頁，展覧会カタログ2017）。この真相については種々の議論があるらしい（永田1990 b, 152 頁，永田1991, 5 頁）。しかし，ここでわたしたちにとって重要なのは，それが「本」であったことである」。（加藤哲弘2021）（※註16）
こうした浮世絵の「発見」については、諸説あるようだが、日本の美術史、というものを考えるとすれば、美術の観客として「重要」だと思われるのは、『北斎漫画』が、磁器製品の箱の「仕切り材」として、ヨーロッパに運搬されていたことのように思える。
それは、少し前でいえば、壊れやすいものを宅配便などで送ろうとする場合に、古い新聞紙を丸めて緩衝材にするのと同様の行為であり、ゴミ扱いというのが言い過ぎとしても、少なくとも磁器を保護するために本来の用途とは違う目的で使用されたのが浮世絵だった。
つまりは、いらないもの、として、特に明治以来の日本では扱いに困っていたような浮世絵が、西洋の美術界では、優れた作品として評価され、当時の最先端のアーティストたちにも影響を与えた、ということで、それは結果として、浮世絵の価値を広く知らしめた、ということになるのだろうけれど、それは、日本の美術史をつくろうとする側、特に美術を「選ぶ」側、「評価する」側の人にとっては、無念なことなのではないのだろうか。
美術という概念がない国に、それ自体を輸入しようとしている時代の中で、自国の、しかも庶民に支持されていた複製作品が、「高尚な」美術品と並べて評価する価値がないとみなし、だから、古新聞のような扱いを受けていたのだけど、そのことによって海を渡り、かえって美術品としての評価を受けることになるのだから、それは、まだ美術という概念自体を理解しようとしていた段階だから、仕方がないのかもしれないけれど、美術の評価基準をわかっていないエピソードとして、忘れてはいけないことのように思える。
浮世絵を自力で評価できず、結果として自国の「作品」であった浮世絵の海外流出を招いてしまったということなのだろうけれど、この時代の浮世絵の評価の大きなズレが、どのように起こったのか。その原因は何なのか。その上で、再び、自力で浮世絵の評価をしなおし、その理論的な視点では、これまでの西洋での評価基準を上回るまではいかないかもしれないが、少なくとも重要な視点を提供するような論文を何本も研究者が書くように、国の文化政策の一つとして戦略的に取り組み、その過程も含めて、観客にも公開してくれるとすれば、美術作品は、他の趣味のように作品を誰もが購入できるものでないとしても、そうした意味のある作業が行われるとすれば、鑑賞者にとっては、「初心者歴数十年」という存在を劇的に減らし、中級の観客として自然に成長していくのではないだろうか。その事で、もしかしたら次の浮世絵（当初は評価されないが、のちにアートとして正当に扱われる可能性としても）となり得るかもしれない、現代のマンガやアニメの評価も、現代の美術の文脈で、自国の基準で正当に評価できる事につながるかもしれない。
同時に、「選ぶ」側への視線も厳しくなり、結果として、展覧会なども質が上がっていくと考えるのは、楽観的すぎるだろうか。
８．村上隆と、日本の美術の歴史
すでにアートの中心地と言われる場所で、評価され、作品を発表し続けているのだから、村上隆は、日本国内で、やたらと嫌われていることについて、あまり関心がなくなっているのだと思っていた。
ただ、そのことについて、本人は、２０２０年代に至っても、そう簡単に無関心ではいられないことを、対談で改めて知った。
『じつは、2020年オリンピックの東京開催が決定した2013年9月7日（日本時間8日）の、その5分後に、「村上隆だけにはキャラクターを作らせたくない」という言葉がTwitter（現X）でトレンドになりまして。もう、とにかく嫌われるんです』。（※註17）
確かにそんなことがあった。オリンピックに関しては、開催自体に疑問はあるものの、もしも、協力を要請するのならば、村上隆に美術監督のようなものをやってもらえたら、大量のピアノを演奏させたロサンゼルスオリンピックや、ハトを１羽だけ飛ばさせたアルベールビルオリンピックの式典のように、印象に残る可能性があるのに、と思ったから、この「嫌われるツイッター」は、ちょっと意外だった。
こうしたことに対して、山田五郎（評論家・編集者）は、この対談で、こうした答えも提出していた。
『岡倉天心やフェノロサは、それまでは工芸との区別がなかった日本画を西洋でいう「美術」の位置にまで高めようと、1887年に東京美術学校を創立しました。ところが、すでにこの時点で、参考にすべき西洋美術の価値基準は、大きく揺らぎ始めていた。1896年に設立された西洋画科に、フランス帰りの黒田清輝が持ち込んだのは、古典主義と印象主義の中途半端な折衷様式でした。つまり、日本の美術教育は、「美術」という概念の土台になった西洋の古典美術をちゃんと消化吸収しないうちに、それを否定する価値観も同時に取り入れてしまったわけです。土台がぐらぐらしていては、まともな建物は建ちません。以後も日本の美術界は、西洋で次々に生まれてくる新たな美術思潮を表面的に追うのに精一杯で、背景にある歴史的必然性まで突き詰めて考えてはこなかった。その結果、「アートは自由で何でもあり」みたいな間違った「感性至上主義」が幅を利かせるようにもなってしまったんです。村上さんの作品が叩かれるのも、歴史的必然性が理解されず、表面的な「何でもあり感」だけで判断されていることに一因があるような気がします』。（※註17）
明治以来の、日本の美術をめぐる歴史を、かなり端的にまとめているのだが、それは、これまでの村上隆や、松下哲也の言説や、VOCA展への批判などとも整合性があるように思える。さらには、こうした批判や分析も、この２０年ほどでも何度も見聞きしたことがある記憶があるが、それによって、実際の美術の現場が変化したような印象もあまりない。
それほどまでに動かないのが、日本の美術界なのだろうか。
９. 政治とアート
会田誠の作品について、「撤去騒動」があった舞台は、２０１５年、東京都現代美術館だった。
「改変騒動があったのは、10月12日まで東京都現代美術館で開催された「おとなもこどもも考える ここはだれの場所？」展でのこと。会田さんの作品「檄（げき）文」が美術館側から問題視されました。家族3人で学校制度への不満などを「文部科学省に物申す」などとして書いた作品と、首相に扮した会田さんがたどたどしい英語で演説する映像作品の計2点について、東京都現代美術館側が改変を要請しました。
結局、約1週間後に当初のままでの展示続行が決まりましたが、東京都現代美術館側に対して、ネット上を中心に疑問の声が相次ぎました」。（※註18）
こうした騒動で、会田誠自身は自身の考えを、インターネット上とはいえ、表沙汰にした。それに対して、東京都現代美術館側が、何かしらの声明文を出してもおかしくなかったが、それから時間が経っても、何の反応もなかった。
それ以来、当然のことながら、改めて美術館という組織の政治性があらわになり、その事によって東京都現代美術館に関しての不透明性感は強くなった。同時に、その時に、展示の改変を要請したと言われる美術館関係者に対しての不信感は強まり、だが、その後は他の美術館の館長なども務めるような経過を知ると、キュレーターよりも、組織の中での政治力の方が強い人なのではないかとも思うようになった。
さらに、翌年の２０１６年の「キセイノセイキ」展は、その展示会場は、何もない場所が目についたが、それが、圧力と自己規制によるものではないかと、言われていた。
ただ、その後、その自分自身の思考自体が、アウトサイダーであり、初心者であることの証明かもしれないと考えるようになったのは、そうした騒動に関する専門家の視点を知るようになったからだ。
『美術館上層部のお役人はもちろん、長谷川のような「管理職キュレーター」もすぐれて政治的な「大人」である。ある企画の実現あるいは阻止を図るのであれば、人はすべからく政治的に振る舞い、言語による説得を試みるべきだろう。だから短期的には、アーティストや学芸員は志をともにする者を組織し、政治的に言語を操る術を、世の大人たち以上に獲得しなければならない。
中長期的には欧米の同業者を見習うべきである。「＃MeToo」や「ブラック・ライブズ・マター」などの運動を経て、欧米のアーティストや美術館スタッフは、組合を結成したり、デモやストライキを行ったりして、表現の自由の獲得や、問題がある理事や館長やチーフキュレーターの追放や、組織の改革に成功している。日々を漫然と過ごしているだけでは明るい未来はやってこない。戦わない限り勝利の日は来ない』。（※註19）
この文章が書籍として発表されてから５年以上が経つが、明るい未来も、勝利の日も、まだ来たような印象はまったくない。
『いずれにせよ、日本のアーティストとアートピープルは真面目で弱気すぎるような気がする。繰り返しになるが、必要な理論武装をし、説明能力と交渉能力を高め、仲間を増やさなければならない。アートとは何かをなるべく多くの人が考えるように仕向け、毒にも薬にもなるアートの性質を知らしめ、毒でさえ我々の世界を豊かにすることがあるという事実を共有するのである』。（※註19）
こうした社会になれば、確実に「初心者暦数十年の鑑賞者を量産する」呪縛のようなものからは解き放たれるはずだが、もちろん、まだそんな状態は到来していない。
『真実はわからないが、見習うべきはグッゲンハイムの姿勢である。（中略）ゲストキュレーターが批判のコメントを出す。館内の有志が内部告発を兼ねた書面を上層部に送る。館長は即座に、自らの名において声明文を発表し、直接スタッフから事情を聴く。併せて、有志の要望に応え、第三者による調査を行う。調査結果が出ると、速やかに館の内外に公表する。一部始終をプレスが報じる。
どれも社会的な施設として当たり前のことである。その当たり前のことが、米国ではできて日本ではできない。施設の内外で果敢に戦う者も極めて少ない。日本は本当に三流国家に堕してしまった』（※註19）
三流国家に堕してしまったのか、美術に関することが、もとから三流だったのかは、判断のしようもないものの、東京都現代美術館で、会田誠に関することについて、こうしたグッゲンハイムのような姿勢があれば、その過程を知る事によっても、観客としても、嫌でも中級者へ近づくことは確実だったのだとは思える。
だが、それから５年以上が経っても、実際は新しく収蔵された作品に、その収蔵の理由すら十分に説明されないままで、さらに、公立の美術館が収蔵した理由や理論よりも、その収蔵されたという事実が、他の美術の現場への忖度を生み、その作品の再評価を「許可」するように見えてしまうのが現在なのではないか。
もちろん、再評価については、その作家を支持し続けてきた人にとっては、そうした動きをチャンスとして生かした、ということは言えるかもしれない。
１０ 敗戦国の展覧会
第２次世界大戦後、現代のアートの中心地はアメリカになった。
それは、村上隆も著者で書いていたことなのだが（※註10）、それから８０年が経ち、以前ほどはっきりとした中心地ではなくなっているのもしれないけれど、アメリカはアートの真ん中に位置しているはずだが、その一方で、「敗戦国のアート」として、「アウトサイダー」の観客として真っ先に浮かぶのが、一度も実際に訪れたことはないけれどドイツの「ドクメンタ」という展覧会だった。
『1955年に美術家・建築家・デザイナーであるアーノルド・ボーデの主導のもと、第３回連邦園芸博覧会（Bundesgartenschau／BUGA）の一環として開催されたのが最初であり、第２回目（1959）以降はヘッセン州とカッセル市の出資によるドクメンタ有限会社が運営を担っている。ナチス・ドイツによって退廃芸術と認定された20世紀の前衛芸術を回顧する展覧会として始まったドクメンタは、第４回目（1968）まではボーデがディレクターを務めていたが、第５回目からはそのつど芸術監督が置かれ、より各回のテーマ性を押し出した国際展へと変化していった。例えば72年（第５回）にはクンストハレ・ベルンの「態度が形になるとき 作品―概念―過程―状況―情報」展で注目を集めていたハラルド・ゼーマンが、2002年（第11回）にはナイジェリア出身のオクウィ・エンヴェゾーが芸術監督を務めている。現在ではその規模、主題、話題性などのあらゆる点で、ドクメンタはヴェネツィア・ビエンナーレやミュンスター彫刻プロジェクトなどと並ぶヨーロッパ有数の国際展という評価を獲得している。その大きな理由としては、「見本市」としての性格を年々強める他の国際展に比べて、ドクメンタがつねに鋭いテーマ性を掲げているという点が挙げられるだろう。』（アートスケープ 星野太著）（※註20）
この「テーマ性を掲げ続けている」こと自体が、「敗戦国のアート」としてのあり方の一つをはっきりと打ち出しているように思われる。それを徹底することで、場合によっては、「芸術監督選考委員会が全員辞任」という事態も生み出すが、その後は、4人の辞任を受けて主催側は今後、ドクメンタ16の選考プロセスを全面的に再構築することを監査役会に提案する予定だとしている。時期については、組織の見直しを完了させ、監査役会が変更後の体制について決議したうえで、プロセスを再開する予定だという。（※註21）
そういった過程を経て、「キュレーションチームが全員女性」となったのが、２０２７年開催予定の「ドクメンタ１７」だった。（※註22）
日本も第２次世界大戦の「敗戦国」であり、その事実は今後も永久に続くのだから、それを前提として美術の展覧会も開催し、それが今の世界の美術界にとっても「鋭いテーマ性」を本当の意味で掲げることができれば、その展覧会が開催されている期間中は、少なくとも「世界のアートの中心地」になれる可能性があることは、村上隆の「リトルボーイ」展の成功がすでに示してくれているように思われる。（※註10）
そして、そうした「敗戦国のアート」をテーマとした展覧会が開催された際の反応の小さい予兆の一つとして、２０２５年の「コレクションを中心とした特集 記録をひらく 記憶をつむぐ」展がある・
戦争画２４点を展示するという、これまでの最大規模でありながら、チラシもカタログも作成しないという「ひっそり」とした展示に疑問や戸惑いの声が上がり、それに対しての近代美術館側の返答は、「ひとえに予算の都合によるもの」というものだったようなのだが、（※註23）それで、観客としては、納得できるものではない。
『戦時美術は、プロパガンダか、芸術か。この宙ぶらりんの問いは、戦争のなかで生まれた表象である戦争画が現代においてより多くの人に鑑賞され、議論され、多角的分析に揉まれてはじめて、成熟した着地点が見つかるのではないだろうか。その点、必ずしも本意でないといえ、本展の意義を積極的に伝えない美術館の姿勢を残念に思う』。（※註23）
といった指摘もあるが、同時に、このサイトのユーザーが選ぶ２０２５年のベスト展覧会の４位に入っており、また、他のサイトでは一般アンケートで１位になっている。（※註24）
こうしたアンケート結果を知ると、おそらくは「初心者暦数十年の鑑賞者」もいまだに量産されているのかもしれないが、同時に、そこから自力で初心者から脱しようとしている観客も一定数以上いるのではないだろうか。
東京国立近代美術館には、戦争画が１００点以上所蔵されているのだから、その作品を一挙に公開し、現代美術の文脈にもつなげられるような、「敗戦国」だから可能な「鋭いテーマ」を掲げ、「ドクメンタ」のような展覧会を開催するようなことができれば、そして、その開催の過程も含めて可能な限り可視化すれば、「選ぶ」ということは恣意的な側面から完全に逃れられないとしても、その「選ぶ」が開かれ、その事によって、ようやく観客からの「不可視性」が変化するのではないだろうか。
それ以前の予兆として、２０１９年のあいちトリエンナーレは、戦争に関わるテーマを扱ったことで、センセーショナルな展開になったものの、それでも、途中で一部の作品が展示されなくなることなどもあったが、トリエンナーレ自体は、会期中に中止することなく、展覧会は続いた。（※註25）
こうした体験によって、２０２５年に東京国立近代美術館側が戦争画を扱う展示で、「センセーショナルになる」のは本意ではない（※註23）といったことも語っていたが、そうした展示へのアンチ的な動きに対しての、潜在的な対応力は上がっている可能性はないだろうか。
もし、戦争画も含め、敗戦国だから扱える上に、現代の切実なテーマを掲げ、それに呼応するような作品が並び、「ドクメンタ」を目指せるような展覧会が開けたとしたら、センセーショナルなことはあったとしても、国内だけではなく、世界から関係者や観客が訪れ、その展示が支持されるようなことになれば、そうした国内での批判も相対化され、日本の美術界は、やっと本当の意味での一歩を踏み出せるのだろう。
こうした提案のような、希望的観測のようなことは、日本の美術界のことを知らない「アウトサイダー」の観客だから文章にできるのかもしれないが、同時に、今の日本では、そうした動きが実現するのは、１０００年経っても不可能な気がするのが、日本社会の一員として生きていれば、持たざるを得ない実感でもある。
２０１９年のあいちトリエンナーレ、２０２５年の東京国立近代美術館の試みだけでなく、散発的に発表されている、そうした過去から未来をきちんとつなぐ作品を展示すれば、見に行くし、その時は、躊躇なく、希望という言葉を使えるようにも思われる。
そして、そんな瞬間は、本当に永遠に来ないのかもしれない、という予感もある。
【第１７回 芸術評論 註】
（※註１） 「現代美術用語1.0」（アウトサイダーアート）
https://artscape.jp/dictionary/modern/1198287_1637.html
（※註２） 『TOKYO POP――新しい美術のイメージ』
https://artplatform.go.jp/ja/exhibitions/E111312
（※註３） MOTコレクション パンフレット（2023）
https://www.mot-art-museum.jp/exhibitions/Pamphlet_Membrane_Breathing.pdf
（※註4）「三上晴子没後10年追悼展「MIKAMI MEME 2025｜三上晴子と創造のミーム」
https://root-k.jp/exhibitions/mikami-meme-2025/
（※註5）「知覚の大霊廟をめざして——三上晴子のインタラクティヴ・インスタレーション」
https://www.ntticc.or.jp/ja/exhibitions/2025/toward-a-mausoleum-of-perception-mikami-seiko-s-Interactive-art-installations/
（※註6）「VOCA展」におけるハラスメント防止のためのガイドライン
https://www.ueno-mori.org/exhibitions/voca/antiharassmentguidelines
（※註7）「VOCA展をめぐる経緯について」梅津 元 埼玉県立近代美術館学芸員
https://hideonakane.com/text/1997VU.html（中根秀夫ホームページ）
（※註8）福住廉note
https://note.com/fukuzumiren/n/nde083c3fdaee
（※註9）『美術業界は変わることができるのか？ 美術評論家連盟が「ハラスメント防止のためのガイドライン」を制定』
https://bijutsutecho.com/magazine/news/headline/25787
（※註10）『芸術起業論』村上隆 幻冬舎 2006
（※註11） 「４９」展。2019.2.16~2.24。＠salon 文家（立川）。トークショー。黒瀬陽平の言葉。
（※註12）シラス 『松下哲也のアート講釈日本地』2025
https://shirasu.io/t/nipponchi/c/nipponchi/p/20251117205455
（※註13）「ひらがな日本美術史」７ 橋本治 新潮社 2007
（※註14）「生誕140年 YUMEJI展 大正浪漫と新しい世界」東京都庭園美術館（2024）
https://www.teien-art-museum.ne.jp/exhibition/240601-0825_yumeji/
（※註15）「和楽web」『葛飾北斎 ライフ誌が選ぶ１００人に』
https://intojapanwaraku.com/rock/culture-rock/155303/#:~:text=理由10.%20LIFE誌のみ,し、堪能したいものです%E3%80%82
（※註16）「欧米における北斎の『富嶽百景』の評価 加 藤 哲 弘2021 関西学院大学文学部教授」（関西学院大学リポジトリ）
（※註17）【対談】山田五郎と村上隆が、近現代の日本の美術史から読み解く「なぜ村上隆は嫌われるのか？」(TAB 2024)
https://www.tokyoartbeat.com/articles/-/goro-yamada-takashi-murakami-interview
（※註18）「美術家・会田誠、故郷で語った改変騒動の真相 ぶっ飛んだ小学生時代」（withnews 2015）
https://withnews.jp/article/f0151017001qq000000000000000g0010701qq000012631a
（※註19）『現代アートを殺さないために ソフトな恐怖政治と表現の自由』河出書房新社 小崎哲哉(2020)
（※註20） 『アートスケープ』（ドクメンタ）
https://artscape.jp/artword/6411/#:~:text=1955年に美術家・建築,が芸術監督を務める%E3%80%82
（※註21） 『ドクメンタ16の芸術監督選考委員会が全員辞任。その理由と背景を追う』（2023）. https://bijutsutecho.com/magazine/news/headline/28098
（※註22） 「ドクメンタ16」、史上初の女性のみのキュレーション・チーム発表
https://bijutsutecho.com/magazine/news/headline/31241
（※註23）「チラシ・図録なし」の戦争画展、その真相とは？ 東京国立近代美術館の担当者に「異例」の対応について聞いた【戦後80年特集】
https://www.tokyoartbeat.com/articles/-/opening-documents-weaving-memories-momat-insight-202508#公開中止事件から48年、戦争画への「配慮」はいつまで？
（※註24） 読者が選ぶ2025年のベスト展覧会。トップは「コレクションを中心とした特集 記録をひらく 記憶をつむぐ」展（東京国立近代美術館）
https://bijutsutecho.com/magazine/insight/31912
（※註25）『検証あいちトリエンナーレ(上)』 日経新聞 2019.11.5
https://www.nikkei.com/article/DGXMZO51687500R01C19A1000000/
